Деннис Хоппер прожил по стандартной парадигме 60-х — секс, наркотики, рок-н-ролл — большую часть жизни. Он никогда не мог похвастаться покладистым характером или идеальной репутацией. «Я экспериментировал с различными веществами с самого детства. Однажды в возрасте семи лет здорово нанюхался бензина, слитого из дедушкиного трактора», — вспоминал актер о первых попытках изменения сознания.
Голливудские боссы хорошо знали о его привычках и ценностях. Ролевой моделью (и близким другом) Денниса был главный «бунтарь без причины» — Джеймс Дин. «Настоящий партизан», — как говорил Хоппер. — Однажды, поругавшись с режиссером, он достал выкидуху, приставил тому к горлу и сказал: „Я же тебя убью, сучонок“. Я стараюсь подражать Дину во всем — в кино и в жизни. Поэтому у меня так много неприятностей».
Неприятности логично отражались на карьере в кино — режиссеры опасались работать с непредсказуемым Хоппером, а потому ему редко предлагали роли. Деннису это не казалось такой уж большой проблемой. Он рассуждал просто: не будет ролей, начнет зарабатывать на жизнь и реализовывать талант с помощью рисования, а не сложится с живописью — переключится на фотографию. Так прошли 60-е годы, на излете которых Деннис встретил Питера Фонду — представителя знаменитой актерской династии и такого же мятежника, как и он.
Питер — наследник Генри Фонды, единственный сын, обреченный на вечные сравнения с отцом. «Если бы я не стал актером, а начал копать канавы, то люди смотрели бы на них и говорили: „Ты знаешь, что за парень их выкопал? Это сын Генри Фонды“. К черту это! Когда я на сцене или на съемках, я не просто чей-то сын. Я ничего не могу поделать со своей родословной. Да, меня зовут Питер Генри Фонда, но это не значит, что я должен быть таким же, как мой отец».
Генри Фонда был символом Золотой эпохи Голливуда — экран запомнил его как сильного, принципиального, молчаливого и обаятельного героя вестернов. Питеру была уготована иная судьба. Его карьера пошла в гору в 60-е, когда «фабрика грез» готовилась к неминуемой реконструкции. Младший Фонда собрал в свою кинематографическую копилку нетипичные для того времени фильмы — неонуар-драму «Лилит», посвящение байкерам «Дикие Ангелы» и психоделический «Трип» об экспериментах с ЛСД. В 1967 году во время промотура «Трипа» он продумал концепцию «Беспечного ездока».
«Я принял аспирин и лежал на кровати, глядя на фотографию Марлона Брандо из „Триумфа“. И тут до меня дошло: это будет современный вестерн на мотоциклах».
Для Денниса Хоппера «Ездок» стал единственным фильмом, который тот действительно хотел снимать.
Символ контркультуры
«Фильм „Беспечный ездок“ задал планку уровня отражения кинематографом реальности и открыл Голливуд для контркультуры», — писал в своей книге «Беспечные ездоки, бешеные быки» критик и историк кино Питер Бискинд. Систематизировать контркультуру, дать ей точное определение социологи берутся довольно редко — ее сложно назвать дисциплинированным движением. По мнению искусствоведа Эрнста Гомбриха, все современное искусство (а контркультура таковым и является) выросло из чувства недовольства и неудовлетворенности.
Первые контркультурные ростки в американском обществе появились еще в 50-е годы с подачи битников, но своего апогея явление достигло в 60-е. Это было время молодежных протестов, движения за гражданские права и антимилитаристских митингов из-за войны во Вьетнаме.
США понесли наименьшие потери во Второй мировой войне, потому в поствоенное время пережили экономический бум и так называемый «золотой век капитализма». Старшее поколение стремилось к богатству и потреблению, но их наследники выступали против — над всеми благами американской цивилизации и положением в обществе они ставили свободу личности и самовыражения. Америка, как писал социолог Чарльз Рейч, произвела потенциально опасный элемент в среде собственной молодежи — классовые враги были обнаружены не на заводах, а дома, за завтраком, в лицах собственных детей.
Рейч честно пытался осознать контркультуру — социолог посвятил молодежной оппозиции отдельную книгу «Зеленеющая Америка». Он сравнивал движение с крестовым походом — довольно абстрактной пестрой процессией, которая легко теряет своих последователей и тут же обретает новых.
«Достаточно часто контркультура находит самовыражение в туманных символах или песнях, и в них мало о чем поется, кроме „мы особенные… мы иные… мы навсегда уходим от разложившегося старого мира“», — писал Рейч. Именно таким символом стал «Беспечный ездок».
Историки кино приписывают фильму роль в разрушении старой голливудской системы. К 60-м годам крупные киностудии потеряли хватку. Кинотеатры опустели — молодежь все больше смотрела в сторону европейской «новой волны» и мечтала, что когда-нибудь американский кинематограф заговорит на ее языке. Ей хотелось честности и правдивого отображения современности, а не очередной помпезной (и многомиллионной) драмы о Клеопатре.
Создавать Новый Голливуд и привнести контркультуру в кинематограф США вызвались представители поколения протеста, среди которых были Деннис Хоппер и Питер Фонда. По большому счету, «Беспечного ездока» они сняли для своих ровесников и единомышленников: бунтарей, хиппи и байкеров — всех, кто не вписывался в рамки старой Америки. На премьере фильма в Нью-Йорке в театре Бикмана они, босые и длинноволосые, сидели на тротуаре и курили марихуану в туалете — служащие театра, естественно, были шокированы. Но не меньший шок ожидал самих зрителей, для которых фильм и предназначался — контркультура безоговорочно приняла «Беспечного ездока».
Современному зрителю, выросшему на блокбастерах, культ фильма может показаться преувеличением. Уайатт (Питер Фонда) и Билли (Деннис Хоппер), два неформала на мотоциклах, получив деньги за продажу кокаина, отправляются в путешествие по Югу Америки. Встречают коммуну хиппи и философствующего адвоката Джорджа Хэнсона (Джек Николсон), употребляют наркотики (марихуана на съемках была реальной), ведут бессвязные разговоры. Их конечная цель — Новый Орлеан, где празднуют Марди Гра. Солидная часть хронометража ленты принадлежит дороге — Билли и Уайатт мчатся на харлеях среди американских пейзажей, пока на фоне играют популярные рок-хиты того времени (считай, гимны поколения): «Born to be wild» и «I wasn’t born to follow». Фильм выглядит кустарно, будто сделан на коленке: съемки против солнца выдают себя бликами на пленке, нет никакого линейного повествования и тем более никакого фанатичного следования сценарию. Многие диалоги — чистая импровизация актеров.
Все это было в новинку и определило художественные приемы Нового Голливуда. «Беспечный ездок» заложил каноны роуд-муви — фильмов, большая часть сюжета которых происходит в дороге. Его наследниками в независимом кинематографе станут «Мой личный штат Айдахо» Гаса Ван Сента, «Тельма и Луиза» Ридли Скотта и «Вне закона» Джима Джармуша. Дорога не означает путь к достижению американской мечты — это жизнь ради движения в никуда, побег от действительности.
Рок-музыка также заиграет во всех значимых фильмах голливудского ренессанса. Вспомните первую сцену «Апокалипсиса сегодня» Фрэнсиса Копполы — бомбардировку, вспышки напалма и композицию «The End» группы The Doors.
И конечно, именно «Беспечный ездок», наконец, показал миру талант Джека Николсона. За второстепенную роль Джорджа Хэнсона он будет номинирован на свой первый «Оскар», а критики начнут писать, что Николсон затмил на экране Хоппера и Фонду — они на его фоне выглядели учениками из кружка самодеятельности.
За всеми стилистическими приемами стояли идеи, отразившие современную Америку, но смотрели «Беспечного ездока» по-разному. В Каннах, где Деннис Хоппер взял награду за «лучший режиссерский дебют», и в целом в Европе зрители хорошо восприняли антимилитаристские настроения фильма, которые не могли не понравиться местной прогрессивной публике. Создатели картины не были во Вьетнаме, у них была своя война. На премьере в Каннах Питер Фонда появился в мундире генерала армии Союза, буквально заявив, что он и его поколение участвуют во второй Гражданской войне США.
В СССР фильм хвалили за критику США, но не могли не заметить, что его главные герои опасны и что многое противоречит советской идеологии.
Старая голливудская гвардия, естественно, рассмотрела в «Беспечном ездоке» угрозу. По их мнению, нонконформисты Хоппер и Фонда пришли лишь с одной целью — разрушить старый Голливуд.
Американские кинокомпании, в свою очередь, увидели золотую жилу — при бюджете в $340 тысяч «Беспечный ездок» заработал в прокате больше $19 миллионов. Осознав весь потенциал, студии начали вкладывать огромные суммы в создание нового голливудского кино.
«Мы проиграли»
Поэт и битник Аллен Гинзберг еще в 50-е сказал, что кумир старшего поколения американцев — бесплодный и всеядный Молох, маовитянское божество, в жертву которому приносят детей. Кажется, именно такой спустя десятилетие увидела Америку ее контркультурная молодежь. Страна, которую олицетворяли старшие американцы, отправляла своих наследников воевать во Вьетнам, была нечувствительна к проблемам меньшинств.
Пуритане и консерваторы невзлюбили всех, кто отличается. За свою инаковость, по сути, и пострадали герои «Беспечного ездока», попав на земли американского Юга. Первым от рук местных жителей погибает Джордж Хэнсон, а затем в дороге смерть настигает Уайетта и Билли. Они, как гласит лозунг фильма, отправились на поиски Америки, но так и не смогли ее найти.
До Хоппера и Фонды многие задавались вопросом, что же такое Америка — плавильный котел из наций и рас, где, кажется, идеи разнообразия и терпимости должны быть заложены изначально? Европейский социолог Жан Бодрийяр, совершив путешествие по стране, пытался осознать «американский рай» и дать ему оценку. В своем эссе «Америка» он пишет, что именно американские пуритане причастны к созданию в стране морали расовой дискриминации. Издалека мы всегда видим США как страну свободы, последний оплот демократии и космополитизма. По Бодрийяру, все эти лозунги — не больше чем фасад, за которым скрывается настоящее зло. Именно с этим злом пыталась бороться контркультура 60-х, а с ней и Новый Голливуд.
В итоге «Беспечный ездок» из символа поколения протеста переродился в предвестник его краха. По сюжету, сидя у костра, Уайетт туманно произносит: «Мы проиграли». Слова действительно оказались пророческими.
Заполучив карт-бланш, режиссеры Нового Голливуда не смогли грамотно распорядиться талантами и ресурсами. Индустрия, а с ней и общество, увидели в представителях ренессанса пророков и гениев. Те сняли несколько действительно удачных и значимых для эпохи картин, а затем принялись ваять сложные и высокобюджетные фильмы, будто повторяя судьбу своих предшественников. После «Беспечного ездока» Деннис Хоппер окончательно погряз в наркотиках и снял «Последний фильм», который не смог дотянуть до уровня его режиссерского дебюта. Другой представитель Нового Голливуда, Питер Богданович, рассуждал, что ему и коллегам не удалось справиться с собственным успехом. Он долгое время был востребован, но в 80-е индустрия забыла о режиссере. Однажды, встретив на вечеринке старого знакомого, он окликнул его словами: «Не узнал? Когда-то меня звали Питер Богданович».
Возможно, крах Нового Голливуда стоит связать и с вмешательством студий, которые начали попросту торговать молодежным протестом. Творцы голливудского нового кино действительно восставали против старой Америки, но вся их повстанческая деятельность привела к банальной продаже бунта — он стал мейнстримом. Хиппи превратились в яппи, сменили сандалии на модные ботинки и начали стремиться к лучшей жизни. Выстроенная ими система начала давать сбои. Впервые, если верить Питеру Бискенду, это произошло еще в 1969 году, когда члены семьи Чарльза Мэнсона убили Шэрон Тейт. Угрозу ждали снаружи, а она пришла изнутри — Мэнсон и его последователи сами были хиппи, которые убили своих же соратников.
Культура хиппи стала поводом для бесконечных модных референсов, движения за права превратились в норму — даже лозунги на футболках Dior призывают нас всех быть феминистами. Теперь ненормальным считается не бунтовать, но благие начинания нередко доводят до абсурда — публичных личностей «отменяют» за старые ошибки и неосторожные высказывания, не оставляя им шансов на исправление.
Поклонники фильма долгое время пытались понять, что же имел в виду Питер Фонда, когда его персонаж Уайатт сказал, что они проиграли. «Я никогда не собирался отвечать на этот вопрос», — говорил актер в интервью незадолго до смерти в 2019 году. — «Я хотел, чтобы это звучало загадочно и было применимо ко многим вещам. Актуально ли это на сегодняшний день? Идите посмотрите в окно и попробуйте сказать, что мы на самом деле не проиграли».
